Hay voces y voces. La afirmación, en apariencia trivial, se vuelve más espesa cuando se la arrastra al terreno de la locución, donde deja de ser una obviedad para convertirse en un problema de forma. No todas las voces ocupan el mismo lugar ni producen el mismo efecto: algunas se abren, otras se repliegan.

Luis “Negro” Albornoz, también conocido como Mojín, pertenece a la estirpe de las voces que no necesitan un rostro para existir. Se vuelve reconocible sin mostrarse, deja marca sin fijar una imagen que la contenga. Su timbre acompañó épocas, programas y publicidades. Hay en esa voz una capacidad de activar la memoria que no pasa por el recuerdo consciente sino por algo más inmediato, casi físico. Acá va, entonces, una lista de algunos de sus hitos más significativos, aunque en su caso enumerar no sea del todo preciso: su trayectoria no se deja ordenar sin que algo de su carácter difuso se pierda en el intento.

Fue la voz de La noticia rebelde, en un momento en que el locutor todavía habitaba ese fuera de campo que lo volvía omnipresente y, al mismo tiempo, invisible; dobló a Mr. T, ese cuerpo excesivo de Brigada A que encontraba en su timbre una traducción local tan contundente como improbable; prestó su voz al comercial de Aurora Grundig, otro fragmento encapsulado de los años 80, donde la publicidad todavía podía funcionar como máquina de inscripción en la memoria.

Más cerca en el tiempo, su registro se desplazó sin perder densidad: se volvió el conductor provocador de Pulsaciones, asumió una presencia sostenida como voz emblema de Radio Disney y Radio La Red, y siguió expandiendo ese territorio donde la voz no se agota en un medio, sino que lo atraviesa.

Hoy continúa activo en TN, en FM del Cielo de La Plata, y en locuciones para cadenas norteamericanas. Pero decir que “sigue trabajando” no alcanza: lo que persiste no es solo una carrera, sino una forma de estar. Una presencia intangible que no se interrumpe, que cambia de soporte pero no de lógica, y que —como toda voz que ha sabido instalarse más allá de su origen— ya no pertenece del todo al presente, sino a esa zona más amplia donde distintas generaciones la reconocen sin necesidad de ubicarla.

Su influencia en ese paisaje cotidiano que tejió con el oyente durante décadas —hace más de cuarenta años que trabaja en radio, televisión, cine y doblajes— no se traduce tanto en un reconocimiento inmediato como en una sospecha persistente, una frase que vuelve una y otra vez: tu voz me suena de algún lado. A Albornoz no le incomoda esa deriva indirecta; más bien la asume como la forma más precisa de su oficio, casi como su confirmación última.

El pentaganador del Martín Fierro también fue testigo y protagonista de los últimos hitos de la televisión analógica. Su trabajo cruzó fronteras con La noche del 10, donde presentó los encuentros de Diego Maradona con Pelé y Mike Tyson: escenas que funcionaban como caballos de Troya, insertándose en la rutina de la televisión abierta para irrumpir con un sentido inesperado. Entre sus anécdotas más singulares se cuenta una colaboración con la NASA: su voz quedó registrada como parte de un mensaje simbólico enviado al espacio profundo.

En 1984 participó de un punto de inflexión en la FM. Hasta entonces asociada casi exclusivamente a la música clásica —con las primeras pruebas de Radio del Estado a fines de los años 40—, la frecuencia comenzó a expandirse durante la década de 1980. Con la recuperación democrática, sumado al crecimiento del rock nacional, la FM empezó a definir un lenguaje propio.

En FMR (Frecuencia Modulada Rivadavia) funcionó un laboratorio de voces: locutores y productores ensayaron un modo distinto de decir, de programar música, de ordenar la conversación con el oyente. El tren fantasma, conducido por Omar Cerasuolo, operó como escuela para muchos aficionados a la música, a tal punto que se volvió un clásico instantáneo. Algo similar ocurrió con Submarino amarillo, de Radio Del Plata —conducido por Marcela Feudale, Rubén Darío Vega y Tom Lupo—, cuya novedad era transmitirse en simultáneo por AM y FM 95.1: fue más allá, consolidó esa línea haciendo móviles desde shows en vivo. Mientras tanto, Rock & Pop, propiedad de Daniel Grinbank, hacía pruebas con veinticuatro horas de música antes de lanzar una programación que arrastraría audiencias.

Albornoz recuerda ese período como una serie de escenas: estudios, consolas, madrugadas de aire abierto. “En FMR conduje un programa que se llamaba Cero de B, el nombre lo puso Beto Badía. Para mí fue un sueño. Empecé a hacer turnos ahí. Conocía música internacional, era disc-jockey, leía Billboard. Me llamó Marcelo Morano, director artístico: ‘Negro, tenés que hacer un programa así…’. Le dije que sí y salí al aire. Terminaba Piedra libre, con Badía, a la una; entraba yo hasta las tres. Después llegaba Graciela Mancuso. Los escuchaba de chico, en Victoria, mi pueblo en Entre Ríos, de noche, con Flechas Juventud. Para mí fue un sueño, algo realmente tremendo”.

“Fui el creador de la locución en vivo en televisión —dice—. Había textos que se grababan como presentación, pero no especificaban las características del invitado. Entonces no sabía qué tono usar, si había que sonreír, burlarse o sostener una línea más seca. El programa iba en vivo. Le propuse a Raúl Becerra hacer la locución en el momento. Me dijo que era un quilombo. Insistí. Le planteé escribir los textos juntos, en función de cada invitado. Yo salía de grabar promociones a la tarde y me quedaba con el equipo armando el programa del día siguiente. Así empezamos".

El procedimiento ajustó el ritmo. La voz sumó timing, ironía, reacción. Después vino la extensión natural: textos con música para la salida a tanda, dobles sentidos, imitaciones. El dispositivo creció hasta derivar en segmentos propios, como Los Congresales, donde hacía la voz del senador catamarqueño Vicente Leónidas Saadi y empujaba el tono hacia la parodia. Imitaba su cadencia, ese modo enfático de decir que empujaba todo al borde de la caricatura. También sus muletillas que por entonces se hicieron muy populares: Se va por las nubes de Úbeda y Basta de chácharas. El rating respondía.

—La noticia rebelde fue una cantera también: estaban Federica Pais, Teresita Ferrari, Daniel Aráoz…

—Sí, el cordobés terminó en el elenco de Antonio Gasalla, con Teresita tenía la mejor onda, es de Paraná, somos como vecinos. En paralelo, el circuito comercial se expandió. Las agencias empezaron a llamar. Uno de esos trabajos surgió de una broma al aire. Parodiamos un aviso de la tarjeta Argencard y a un creativo le cerró la idea y me llamó. De ahí salió una campaña. Más adelante, un productor me pidió una voz para el conejo de Nesquik. Hice la prueba y quedé como la voz hasta que desapareció hace poco tiempo: fueron veintisiete años de trabajo. Venía entrenado: de chico, en Victoria imitaba voces de dibujos animados que veía por televisión.

—¿A cuántos comerciales le pusiste voz?

—A más de veinte mil.

—¿Te acordás cuál fue el primero?

—Claro. Llegó de la mano de Alejandro Celasco, dueño del sello Music Hall. Me dijo: “Me gustaría que grabes la publicidad del primer compacto que se edita en la Argentina”. Ah, qué bien —comparte la incredulidad que vivió en aquel momento—. Hice la promoción de “Tirá para arriba”, el hit de Miguel Mateos/Zas. Salió en televisión. Cada nuevo comercial era un desafío distinto; sentía que estaba construyendo algo propio, dejando mi sello en cada locución.

—Si tuvieras que elegir el que más te gusta, ¿cuál sería?

—Hay muchos, pero la campaña Costumbres para Visa es de mis favoritos. Trabajé para ellos durante veinticinco años. Hay muchas cosas que me gustan de mi trabajo. Haber sido la voz de Radio Disney durante veinte años también me llena de orgullo.

Aire de todos

En los primeros años de la década de los 80, la industria musical argentina estaba en plena expansión. Las bandas firmaban contratos, grababan y lanzaban sus primeros discos con rapidez, mientras los pasillos de las discográficas se llenaban de prisa por entrar al estudio, sonar en la radio, convertirse en el grupo del momento. Los discos promocionales, en cuya tapa decía Sólo para difusión. Prohibida su venta, llegaban a radios y periodistas, y también a quienes —como él— prestaban su voz para anunciar los nuevos lanzamientos de sellos como CBS, Music Hall o Polygram.

“El gremio era muy fuerte —admite—: solo los locutores podíamos poner voz en los avisos. Creo que llegué a doblar hasta a Mario Pergolini para un comercial. El segundo comercial llegó gracias a Eliseo Subiela, que en ese momento hacía publicidad. Yo le había regalado un casete con imitaciones. Quería que me escuchara, que supiera lo que podía hacer. Y funcionó: a partir de ahí las oportunidades se multiplicaron. Fue un inicio vertiginoso, pero también una escuela. Aprendí a adaptarme, a encontrar el tono justo y a jugar con la voz como instrumento”.

—¿Subiela te abrió la puerta grande?

—Sí. Él les ponía el casete a unos pibes en un colegio, los chicos se reían: “Este tipo es bueno”, decían. Después me llega la propuesta de un comercial de Pepsi con todos los personajes de Brigada A que estaban en las tapitas. Me preguntan: “Negro, ¿te animás a hacer las voces de Brigada A?”. Les dije: “Denme una semana para estudiarlas y las hago”. Las hice todas.

—¿Cómo llegaste a doblar a Mario Baracus?

—Primero hice esa campaña para canjear tapitas de gaseosas por vasos. La productora que me convocó era la de viejo Smith, que ya falleció. Tras eso me cuentan que el doblajista de Mr. T en la serie Brigada A estaba enfermo. Yo también había grabado un comercial con Cacho Fontana para los alfajores Terrabusi que protagonizaba Baracus. El encargo llegó desde México porque el doblajista de Mr. T había muerto. Para hacerlo tuve que viajar a Estados Unidos. Me quedé un mes y medio trabajando allá. Era la meca. Trabajé con Humberto Vélez, el legendario doblajista mexicano conocido por ser la voz de Homero Simpson, junto con otros colegas extraordinarios. Cada vez que entraba alguien nuevo al estudio me quedaba mudo. Escuchabas una voz y enseguida sabías de qué película era. Nos criamos así, viendo películas dobladas por ellos.

Radio con voz

La sucesión de trabajos lo llevó a Radio Continental: lo convocaron para FM Horizonte. El combo que le ofrecieron fue voz institucional y un programa nocturno de música. Aunque la FM estaba en pleno despegue —era un espacio codiciado— pasó a la AM. Sin embargo, el horario que le otorgaron chocaba con el volumen de su trabajo en publicidad. “Era como un mapa de telaraña: entre estudios y horarios no podía cumplir con todo. Dejé la radio, que fue mi primer amor, por la cantidad de trabajo que tenía”.

Los trabajos más resonantes de Albornoz surgieron a partir de la década de 1990, cuando se cruzó con Ramiro Agulla y Carlos Baccetti, la dupla de directores creativos que redefinió los estándares publicitarios y dejó huella con campañas memorables como La llama que llama, de la compañía de telefonía fija Telecom, un fenómeno que hoy encontraría su paralelo en un trending topic. “Formaron parte de lo que yo llamé el ‘nuevo piberío’, junto con otra agencia fuerte como Young & Rubicam —reconoce Albornoz—. Eran jóvenes con ideas propias que, a los que ya teníamos experiencia, nos chocaban porque te decían exactamente cómo decir cada cosa. Nosotros, los viejos, estábamos acostumbrados a que nos dejaran libertad. Ellos venían a imponer su sello”, recuerda Albornoz.

Su versatilidad lo llevó también a la actuación. Con el reciente estreno del documental 76 89 23, que retoma el film 76 89 03, reaparece una escena áspera, cargada de violencia verbal, en la que queda en el centro de un popurrí de insultos.

—Volvió La llama que llama en formato serie.

—Sí, yo hago la voz de la llama bebé, que la creé yo.

—¿Cómo es esa historia?

—Las llamas eran títeres doblados y, al revisar el aviso, detecté que la llamita bebé se sacaba el chupete y movía la boca, pero no decía nada. Ramiro se sorprendió. Me reconoció la observación y me pidió que grabara una voz para ese personaje. Probé con una imitación: un registro jujeño, con el habla cerrada, sumé algunas líneas improvisadas. Gimnasia y Esgrima de Jujuy acababa de ascender a primera división, entonces propuse el remate Aguante la Celeste, aludiendo a sus colores, pero Ramiro me frenó por una posible confusión con la selección uruguaya. Ajusté el remate: Aguante Gimnasia de Jujuy y funcionó. La campaña tuvo un impacto inmediato: Telecom captó una porción considerable de clientes de Telefónica. El aviso no se explicaba del todo, pero entró en la población. Ahí comprendí una regla: la voz no ejecuta, sino que dialoga con la cabeza del creativo.

De ese principio puede dar cuenta también Julián Delorenzo, productor ejecutivo de Pulsaciones, un ciclo de preguntas y respuestas que llegó desde Holanda en 2004. El formato original era rígido: los participantes avanzaban únicamente según un sí o un no del locutor, sin posibilidad de intercambio ni improvisación. Albornoz recuerda el casting para la conducción: “Estaban Andy Kusnetzoff y Pelusa Suero, la voz detrás de los personajes de Manuel García Ferré. Es un genio Pelusa. Me convocaron desde Endemol para replicar el formato. Grabé el piloto y advertí un problema: el rol era frío para mí. Se lo dije a Delorenzo que considerara a los otros candidatos, pero insistió en que me quedara, que le proponga una variante. Le dije que para mí el conductor debía dialogar con los participantes con marca local, con intervención. Aceptó. Me volví una figura incómoda, casi un antagonista de los participantes. Recuerdo que una participante me dijo: ‘Te pido por favor que no hables’. ‘De acuerdo’, respondí. A los dos minutos le digo: ‘Se te acabó el tiempo’. ‘¿Por qué no me avisaste?’, se enfureció. ‘Vos me ordenaste que no hablara’, le devolví (risas). Luego lo hicimos con famosos y se creó Minipulsaciones, con chicos. Con este último salíamos los sábados a la tarde, medíamos más de diecisiete puntos de rating, ¡un sábado a la tarde!

—Volvamos a la radio. ¿Por qué no conducís un programa?

—Me encantaría. Empecé siendo comunicador y me gustó, y me gusta. Yo digo seguido: tengo que volver a la radio. Fue mi primer amor, es mi primer amor, siempre existen posibilidades. Lo que pasa es que hay cuestiones comerciales de otros rincones que tengo que atender y no es posible.

—¿Cuántos años de carrera llevás?

—Si lo cuento desde la primera vez que hice algo de esto en Victoria, que visito cada dos semanas porque tengo un emprendimiento familiar, son más de cincuenta años: debuté a los dieciséis porque gané un concurso de locutores para conducir en la radio local. Cuando me preguntaron la edad y dije dieciséis, me dijeron: “Uy, no, sos menor, no podés laburar”. ¡Por favor!, les rogué, soy el hijo de Julio, hablen con él. En el pueblo nos conocíamos todos. Hablaron y trabajé unos meses ahí, después en radios de otras ciudades. Era grandote, ya me había cambiado la voz. Luego vine a Buenos Aires. Si cuento desde que llegué acá, tras graduarme en el ISER, son cuarenta años.

—¿Cambió mucho la profesión?

—Sí, se perdió, como en muchos trabajos, el cara a cara. Hace cuarenta años lo importante era manejar bien a tu cliente, tus relaciones sociales: tenías que armar e ir a reuniones, a entregas de premios, aunque no estuvieras ternado. Teniendo un solo empleo, no podías comprar tu casa; era imposible. Con este laburo, en cambio, lo podías lograr si mantenías ese régimen social. Esas cosas siempre tuvieron que ver con que te vieran. Porque si no, tu voz sola no la escuchan. Hoy eso cambió: a través de las redes podés mostrar tus cosas, colgarlas, pero no es la misma comunicación que antes. Antes llamabas a cincuenta, cien personas por semana para saludar, preguntar algo o coordinar un comercial. Hoy no sabés con quién hablaste: te envían un mensaje por WhatsApp, cotizás tu trabajo y listo; no sabés si te aprobaron ni quién decidió. Conozco a un montón de pibes en Telefe, por ejemplo, cuando grabamos las ternas de los Martín Fierro. Tenemos una relación excelente, hablamos y coordinamos mucho, pero no llegué a conocerles las caras.

—¿Quién te gusta de la radio hoy?

—Me gusta mucho lo que hace Marcelo Birmajer en Radio Mitre. Si bien es escritor, creo que le encontró un tono y una forma de contar historias que es muy atrapante para el oyente. Me gusta esa voz gastada que se acopla muy bien a las cosas que va narrando. Es algo que no se ve. Mejor dicho: algo que no se oye.

¿Puede un pan ser una obra de arte efímera? El griego Nikolaos Chandolias (ingeniero, performer y hoy panadero) explora esa pregunta transformando la masa madre en un medio creativo. En sus manos, el pan se vuelve un lienzo vivo: fermentaciones largas, pigmentos naturales como remolacha, espirulina o frambuesa, y patrones inesperados que solo se revelan al cortar la hogaza. Entre memoria familiar, ciencia y performance, su trabajo convierte un alimento cotidiano en una experiencia sensorial que existe apenas unos instantes, antes de desaparecer en la mesa.

El punto de partida no fue una decisión artística, sino una atmósfera. “Katerini es una ciudad que tiene cierta quietud, cerca del Monte Olimpo, algo monumental siempre presente en el horizonte sin imponerse”, recuerda. Allí, la infancia transcurrió entre lo cotidiano y un fondo persistente: la panadería familiar. “No lo pensaba como una influencia. Simplemente era la vida”, sigue. Sin embargo, hay imágenes que no se diluyeron con el tiempo: “Mi padre inclinado entre sacos de harina, amasando rememora-. El peso de sus brazos en la masa, el ritmo. El perfume del pan de madrugada, antes de que el mundo despertara del todo”. Ese aroma, admite, permanece intacto. “No puedo separarlo de él ni de mi infancia”, sostiene.

Esa escena fundacional no solo dejó una memoria sensorial, sino una forma de entender el trabajo. “Algo tan simple como harina, agua y tiempo podía requerir una devoción absoluta. La precisión y el cuidado no son lo opuesto a la calidez: son su expresión”. Años más tarde, esa lógica reapareció, transformada, en cada una de sus piezas.

El recorrido no fue lineal. Primero llegó la ingeniería. “No fue tanto una elección consciente como seguir una curiosidad -argumenta-. Quería entender sistemas: cómo funcionan, por qué fallan, qué los sostiene”. En paralelo, otra atracción tomaba forma: el cuerpo en movimiento. La danza contemporánea apareció como un territorio complementario. “Me di cuenta de que lo que me interesaba en ambos era lo mismo: la interacción -confirma-. La relación entre entidades, entre un gesto y sus consecuencias”.

Ese cruce encontró su lugar en Montreal, durante una maestría en medios interactivos y performance. “Era un entorno donde ingenieros, artistas y teóricos trabajaban sobre las mismas preguntas -recuerda-. Nadie te pedía elegir”. A partir de entonces, la práctica se volvió híbrida por definición. “La ingeniería me dio rigor -explica-. La danza, una comprensión encarnada de la experiencia. El trabajo interactivo, una sensibilidad hacia los sistemas y las relaciones”.

Muerte y vida

El pan llegó después, aunque siempre había estado ahí. “Aprender a hacer pan fue, al principio, inconsciente -reconoce-. Luego se volvió inevitable. Una necesidad”. Dos momentos marcaron ese pasaje. El primero fue la muerte de su padre. “Volví a la masa con otra atención -dice-. El gesto de amasar tenía algo meditativo. El peso del duelo y el ritmo de la masa coexistían de una forma que tenía sentido”. El segundo fue el tiempo suspendido de la pandemia. “Ahí la práctica se volvió consciente -agrega-. Empecé a entender la fermentación no solo intuitivamente, sino también científicamente”.

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Ese doble registro, intuición y método, define su trabajo actual. “Una vez que entendés por qué un ingrediente reacciona de cierta manera podés trabajar con eso en lugar de contra eso”, indica. Así aparecen sus panes teñidos con jugo de remolacha, espirulina o kale, donde la química se convierte en aliada. “El conocimiento no limita la creatividad: la libera”, afirma.

La comparación con el arte no es metáfora ligera. Para Chandolias, el pan funciona como un sistema abierto. “Diseñás condiciones que van a producir un resultado que no podés predecir del todo”, cuenta. La lógica es la misma que en una instalación interactiva: “Configurás variables, pero la obra se completa en el encuentro”, afirma. En un caso, con el espectador; en el otro, con quien corta la hogaza. “El momento en que el pan se abre y revela su interior es la performance”, agrega.

La idea de control, entonces, se redefine. “Lo más interesante son los sistemas que se resisten a ser controlados por completo”, reflexiona.

En ese margen aparece lo vivo. La masa madre, con su lógica propia, introduce una dimensión casi autónoma. “No es una limitación -define-. Es el punto”.

En ese territorio incierto, cada pieza se vuelve también una forma de conocimiento. No hay dos hogazas iguales porque tampoco se repiten las condiciones: cambian la humedad, la acidez del fermento, la energía del ambiente, incluso el estado de quien trabaja la masa. Chandolias no corrige esas variaciones; las incorpora como parte del lenguaje. “Cada decisión, la receta, el tiempo, el color, intervenir o no, construye una narrativa”, sostiene. No interesa la perfección, el objetivo es la intensidad: una experiencia que se descubre en capas, primero visual, luego táctil, finalmente gustativa. Así, el pan deja de ser un objeto terminado para convertirse en un proceso abierto, donde lo importante es habilitar una transformación constante.

En ese diálogo entre lo previsto y lo inesperado, el tiempo adquiere espesor. “Esperar no se convierte en un movimiento pasivo, sino en una forma activa de leer lo que está pasando”, resume. La fermentación, entonces, para él es un proceso de observación constante: textura, aroma, temperatura. “Saber cuándo no intervenir es tan importante como saber cuándo hacerlo”, indica.

El pan también funciona como archivo, aunque no en el sentido tradicional. “El fermento es más antiguo que mi intención -expresa-. Lleva historias que no escribí y que no puedo leer del todo. Cada pieza condensa múltiples capas: el grano, el aire, la técnica heredada, la variación introducida. “El pasado y el presente no están en secuencia: coexisten”.

Intervenir en esa tradición implica una conversación. “La tradición no es algo que se conserva detrás de un vidrio -cuenta-. Es algo vivo, capaz de absorber influencias sin perder su esencia”. Por eso, un tsoureki con matcha o frambuesa no busca reemplazar nada. “La estructura permanece -sigue-. Lo que cambia abre un diálogo entre lo que fue y lo que puede ser”.

La dimensión performática del oficio atraviesa todo el proceso. “Hay una calidad de atención en la panadería, a primera hora, que se parece a estar en escena. No en el sentido de ser observado, sino de estar completamente presente -sostiene-. Cada jornada es irrepetible: cambian la humedad, la harina, el comportamiento del fermento. Estás leyendo y respondiendo en tiempo real”.

Esa condición efímera, lejos de ser una pérdida, se vuelve central. “El pan existe completamente y luego desaparece -grafica-. No hay archivo. La obra se consuma en su propio desvanecimiento. Hay algo honesto en una práctica que no busca preservarse. Que solo pide ser experimentada y luego desaparecer”.

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Su práctica se mueve hoy en un territorio híbrido donde conviven la venta, la pieza artística y la investigación material. Trabaja la masa como si fuera un soporte, combinando tradición y experimentación para llevar el pan hacia un lenguaje más cercano a la escultura. Produce ediciones limitadas, como sus tsoureki reinterpretados en clave contemporánea y disponibles por encargo en momentos específicos, mientras participa en instancias expositivas con muestras en Grecia y en Londres. Bajo @frommydadsbakery, sus piezas circulan, se comparten y encuentran sentido en el acto final de ser partidas.

La trayectoria de Chandolias no se organizó en etapas que se cancelaron entre sí. Su senda artística es la suma de capas superpuestas. “Nada quedó atrás. Todo encontró otra forma”, sintetiza. La ingeniería, la danza, la tecnología y la panadería siguen dialogando en cada decisión, desde una receta hasta un color. “Lo que hago es crear condiciones para que algo suceda”, dice.

En ese gesto, casi silencioso, se cifra su búsqueda: no para producir objetos, sino con la intención de provocar momentos. Instantes donde algo aparentemente simple como una hogaza de pan revela una complejidad inesperada. “Lo que me interesa es ese punto en el que el tiempo se vuelve tangible concluye-. Donde podés sentir todo lo que convergió para que eso exista, justo ahí, frente a vos”.

Y luego, inevitablemente, desaparezca.

Hay una escena en la película Gravity en la que Sandra Bullock flota en silencio, perdida en un espacio sin arriba ni abajo. Su cuerpo flota, sin rumbo fijo, sin materiales sólidos a los cuales aferrarse. Solo se escucha su respiración: la oscuridad y el silencio es lo que rige en ese entorno. A Noel de Castro esa imagen no la paraliza: la entrena. Hace ocho meses que vive en Houston, donde los días se miden menos por el reloj que por protocolos, simulaciones y entrenamientos físicos fuertes. Tiene 28 años, es ingeniera biomédica, y aunque insiste en aclarar que no trabaja para la NASA, su rutina orbita igual de cerca: se prepara para representar a la Argentina en una misión espacial que todavía no está garantizada, pero que ya existe como posibilidad concreta.

Noel no es astronauta de agencia, ni heroína de ciencia ficción. Es, en todo caso, el síntoma de una época: la del estudio riguroso y el sacrificio para llegar a metas consideradas casi imposibles, la del surgimiento de nuevos actores en la carrera espacial, donde una misión puede ser de un país, la estación de otro y el cohete ser creado por una empresa. En ese nuevo tablero—donde NASA regula, SpaceX lanza y empresas privadas como Action Space intermedian— Noel ocupa un lugar clave: el de alguien que entrena para subir, pero también para convencer a un país de que vale la pena intentarlo.

Porque antes del despegue hay otra carrera, menos visible y más incierta: conseguir financiamiento, articular con el Estado, entusiasmar a privados. “Es pensar ‘yo me estoy llevando al espacio cosas que construyeron mis científicos, mis investigadores argentinos en los que confío 100%. Para mí eso vale un montón’”, dice en diálogo con LA NACION. Y en esa frase, casi al pasar, aparece el verdadero vértigo: no el de la velocidad o alturas necesarias para salir de la atmósfera terrestre, sino el de sostener un sueño colectivo lo suficiente como para que no se desintegre antes de tocar órbita.

Noel es salteña y nació en 1997, hija de familia trabajadora en la que el progreso era a base de muchísimo esfuerzo y la educación la pieza clave en el movimiento social ascendente. Su papá trabajaba en una verdulería, fue el primero en la familia en estudiar una carrera, ingeniería química. Su madre pudo recibirse de psicóloga y ambos le inculcaron a Noel siempre dar el 100 por ciento.

“Yo creo que siempre me gustó el espacio, pero creo que el momento en el que me dio ese ataque de decir: ‘Bueno, listo, me voy a dedicar al espacio’ fue cuando viajé a los Estados Unidos, conocí la NASA y empecé a ver esta nueva industria más privada, más abierta al público. Antes, para llegar a la NASA primero tenías que hacer un doctorado, entrenar en el ejército, ser ciudadano norteamericano... Era un camino que casi todo el mundo veía imposible”, cuenta.

Ella eligió seguir los pasos paternos y estudió ingeniería biomédica en la Universidad Favaloro, especializándose luego en bioastronáutica. A Noel le atraía principalmente la supervivencia en el espacio, entender cómo la medicina y la ingeniería podían contribuir a una mejor calidad de vida en la experiencia espacial, desde el diseño de trajes para astronauta hasta los equipos médicos, comprender cómo el traje espacial puede mantener con vida a un astronauta en un ambiente que es totalmente diferente y, por tanto, potencialmente hostil.

El cuerpo, explica, es lo primero que entra en crisis. “La aceleración que tiene que tener un cohete es impresionante para llegar a salir del planeta, ¿no? Y para mantenerse en órbita tiene que llegar casi a 28.000 km por hora y llegar casi en 5 minutos”, dice y agrega: “Pasás de sentir cuatro veces tu peso a no sentir nada”.

-En cinco minutos, el cuerpo deja de entenderse a sí mismo...

-En las primeras 24 horas podés perder hasta el 60% de los fluidos. Ya con tu cuerpo en microgravedad, tu presión está alta y estás deshidratado. Cuando ya no tenés una carga mecánica como caminar, el músculo se empieza a perder. En una misión podés perder hasta el 25% de tu masa muscular, es muchísimo.

Actuar en emergencia

La épica del espacio, en su relato, es profundamente fisiológica: músculos que se consumen, huesos que se quiebran, corazones que cambian de forma. “Por eso entrenamos tanto —agrega—, no para ser fuertes, sino para no rompernos”.

Pero lo que más se entrena no es el cuerpo. “Es la cabeza”, dice. Y cuenta una escena que no tiene nada de espacial: un avión que se estrella en la pista mientras ella está piloteando otro. “Me ha tocado estar piloteando y ver estrellarse un avión en la pista al lado mío. En ese momento uno se da cuenta de todo el entrenamiento que tiene, de que esa persona que acaba de morir en un avión es tu amigo. Yo, como piloto, tengo que estar atenta al resto del tráfico y actuar en emergencia y no tenés espacio para una emoción en ese tiempo. Y creo que cuando me pasó eso fue la primera vez que me di cuenta de cómo funcionaba el entrenamiento. Nunca me imaginé que iba a poder actuar de esa manera en una situación así”, cuenta, con dureza. En ese diferimiento —esa emoción que llega tarde— está, quizás, el verdadero entrenamiento: aprender a seguir cuando todo alrededor pide detenerse.

Llegar tampoco fue fácil. Trabajó, buscó becas, golpeó puertas. La falta de financiación para los entrenamientos que implican certificarse en la NASA son caros, y la educación también. Noel se dedicó a la programación mientras estudiaba ingeniería, vendía desarrollo de páginas web y trabajó como ingeniera soporte en Philips. Cada peso que ahorraba se destinaba a las certificaciones en aviación y buceo, entre otras.

La Argentina construyó gran parte de su identidad agropecuaria y productiva sobre la ganadería. En ese recorrido y oportunamente, el feedlot emergió como un sistema intensivo que permitió transformar granos en proteína animal bajo condiciones controladas, con mayor eficiencia, trazabilidad y previsibilidad. Este modelo introdujo una lógica de gestión basada en la optimización de la conversión alimenticia, el manejo sanitario y la estandarización de procesos, generando un salto principalmente cuantitativo en la producción. Su consolidación no solo incrementó la oferta y la competitividad, sino que redefinió la economía de la carne, integrando al sector agroindustrial en una cadena de valor más eficiente y orientada a mercados de alta demanda.

Desde hace al menos dos décadas, un proceso de características equivalentes comenzó a consolidarse en los sistemas acuáticos y productivos: la acuicultura. Esta actividad introduce también una lógica productiva basada en el control de variables, la eficiencia en el uso de insumos y la previsibilidad de resultados, permitiendo producir proteína de alta calidad para consumo humano. En este contexto, comienza a instalarse el concepto de “fishlot”: una definición emergente que sintetiza la complementación desde la extracción hacia la producción planificada, apoyada en la integración de conocimiento y gestión de los ecosistemas acuáticos. La acuicultura no se limita al cultivo de peces, sino que abarca también la producción controlada de crustáceos, moluscos y vegetales —como algas—, configurando un sistema diverso que amplía las oportunidades productivas y permite desarrollar esquemas integrados y sustentables.

Antioxidante y roja por dentro: una supermanzana que se produce en la Argentina conquista el mundo

De acuerdo con la FAO, cerca del 60% de las proteínas acuáticas consumidas a nivel global provienen de la acuicultura —y el 51% en peces—, consolidando el paso de la pesca extractiva a la producción controlada. El quiebre se dio en 2018, cuando la acuicultura superó por primera vez a la pesca como principal fuente de abastecimiento; desde entonces, su participación creció del 51% al 60% en apenas seis años. Países como Noruega, Chile, India, Japón, Brasil, Ecuador, Estados Unidos o China la convirtieron en política de Estado, integrando ciencia, regulación e inversión. Hoy es un mercado de aproximadamente US$330.000 millones anuales. Solo Chile genera cerca de US$7000 millones, exclusivamente a partir de la acuicultura.

En los últimos seis años, el sector en la Argentina muestra una trayectoria de crecimiento sostenido, apoyada en una base de capacidades científicas y tecnológicas desarrolladas previamente, junto a la sanción de la ley nacional del sector (27.231). Sin embargo, ese proceso convivió algunos años con asimetrías entre la generación de conocimiento y su adopción a escala productiva. Desde entonces se comenzó a cerrar esa brecha, fortaleciendo la articulación entre capacidades técnicas, inversión y producción en una lógica más integrada de desarrollo sostenible.

En ese proceso, comenzaron a consolidarse experiencias concretas: empresas pesqueras que diversificaron hacia el cultivo de mejillones en Tierra del Fuego, el ingreso de capacidades, capitales y tecnología desde Chile y Japón en el desarrollo de trucha arcoíris en la Patagonia norte y Sur, y la expansión de proyectos en distintas regiones del país, incorporando especies como Pez Limón en Chubut, Pacú y Surubí en Chaco, Formosa y Misiones, entre otros. A su vez, la calidad del producto argentino empieza a posicionarse en mercados internacionales y en la gastronomía de alto nivel, con exportaciones hacia Estados Unidos, Japón y Brasil, entre otros destinos.

El país cuenta, además, con ventajas marcadas: disponibilidad de agua dulce y marina de calidad, temperatura, condiciones sanitarias favorables, diversidad de ambientes y una base científico-técnica consolidada. A esto se suma una matriz agroindustrial con capacidad para escalar sistemas intensivos. En este contexto, la acuicultura ofrece una definición técnica clave: frente a la producción vacuna, porcina o aviar, puede alcanzar factores de conversión cercanos a 1:1, resultado de modelos productivos optimizados en tecnología, genética y nutrición.

El debate sobre los riesgos de contaminación suele ocupar un lugar central, muchas veces asociado a experiencias mal gestionadas o sin regulación adecuada. Sin embargo, en la Argentina el desarrollo acuícola se estructura bajo un enfoque sanitario y ambiental específico, con exigencias claras, monitoreo, buenas prácticas y casos de empresas con certificación a nivel mundial. La adhesión en 2023 a lineamientos de acuicultura sostenible consolida un esquema basado en trazabilidad, control y gestión ecosistémica, que además ordena los costos transaccionales —regulación y acceso a mercados—, generando previsibilidad para posicionar al país como proveedor competitivo y confiable. En este marco, la discusión no debería plantearse como una dicotomía entre producción y ambiente: la evidencia muestra que los sistemas acuícolas modernos presentan mejores indicadores de conversión, uso de recursos y huella ambiental que otras producciones animales, requiriendo menos insumos, menos espacio y generando menor impacto por tonelada.

En este contexto, campo, pesca y acuicultura no deben pensarse como sectores en tensión, sino como parte de una misma matriz productiva en evolución. Mientras que la experiencia aporta conocimiento del recurso, organización, institucionalidad, capital, infraestructura, logística y mercados. La acuicultura suma previsibilidad, estabilidad e incremento de oferta, complementación y desarrollo contraestación, capacidad de planificación y escalabilidad. La convergencia entre ambas puede fortalecer la competitividad del sistema en su conjunto y reducir presión sobre los ambientes naturales.

La próxima expansión de proteínas no necesariamente ocurrirá únicamente sobre la tierra. Así como el agro logró transformar granos en carne, leche o energía, hoy tiene la oportunidad de integrarse a los sistemas acuáticos, aportando insumos, tecnología, financiamiento y conocimiento.

Para consolidarlo, se requieren condiciones concretas: marcos regulatorios favorables, incentivos a la inversión, planificación territorial, estándares sanitarios y ambientales con criterio, y una articulación responsable entre sector público y privado. La convergencia del feedlot al fishlot no es una analogía. Es una hoja de ruta técnicamente probada y mundialmente desarrollada.

El autor es exdirector Nacional de Acuicultura, asesor del Consejo Federal de Inversiones y Consultor del Banco Mundial